Estetyka performatywności

definicja teatru Maxa Herrmanna

gra, w której wszyscy są uczestnikami - uczestnikami i widzami

przedstawienie wg Fisher-Lichte

takie wydarzenie, w którym w tym samym miejscu i czasie spotykają się wszyscy uczestnicy, by wziąć udział w specyficznie zaprogramowanych działaniach (mogą dzielić się na aktorów i widzów, a także wymieniać rolami)

elementy tworzące spektakl wg Fisher-Lichte

efekt spotkanie, interakcji i wzajemnego oddziaływania aktorów i widzów (bardziej performans niż spektakl)

co zakłada Fisher-Lichte mówiąc o przedstawieniu

cielesna współobecność widzów i aktorów; ulotność przedstawienia; niematerialność, semiotyczność i estetyczność

semiotyczność przedstawienia

swoisty sposób powstawania znaczeń w przedstawieniu

estetyczność przedstawienia

doświadczenia stające się możliwe za sprawą przedstawienia ze względu na warunki, które stwarza ono dla wszystkich uczestników

różnice pomiędzy powstawaniem tekstu a spektaklu

tekst zaczyna istnieć niezależnie od swojego twórcy, można go odbierać w różnych czasach i miejscach zupełnie inaczej

następstwo cielesnej współobecności

oddziaływanie na siebie aktorów i widzów (np ostentacyjne znudzenie wpływa na innych widzów); wpływa to na grę aktorów, a co za tym idzie jakość przedstawienia; autopojetyczna pętla feedbacku

wniosek z cielesnej współobecności

przedstawienie rodzi się dopiero w chwili, gdy się odbywa

inscenizacja

wszystkie strategie, które służą ustaleniu czasu trwania i sposobu pojawiania się ludzi, rzeczy i dźwięków w przestrzeni

przedstawienie

wszystko to, co pojawia się w czasie jego trwania - całość oddziałujących na siebie wydarzeń scenicznych i reakcji publiczności; nie da się nad nim zapanować

performatywność przedstawienia

jego nieprzewidywalność, dzianie się w trakcie

refleksja teatru nad własną performatywnością

konwencja teatru w teatrze, zamiany ról pomiędzy aktorami i widzami (np aktorzy nie schodzą ze sceny, tylko stają się widzami)

uczestnicy przedstawienia jako podmioty

poprzez współoddziaływanie na siebie uczestników; podmioty nie autonomiczne lecz ponoszą odpowiedzialność za sytuację

tendencja od Publiczności zwymyślanej

najważniejsza relacja między aktorami a publicznością

teatry aktywizujące widzów

Living Theatre; Performance Group Richarda Schechnera

Commuter The Performance Group

performer wybierał 15 widzów - musieli wyjść na scenę, negocjacje trwały tak długo aż widz posłuchał albo wyszedł z teatru

odpowiedzialność widzów za sytuację

ponosi ją każdy, kto zostaje na sali (trudno mówić o manipulacji ze względu na nieprzewidywalność przedstawienia)

co składa się na "materialność przedstawienia"?

przestrzenność, cielesność i dźwiękowość

przestrzeń spektaklu

nie tyle przestrzeń miejsca ile ta oddziałująca na przedstawienie

przestrzenność performatywna

wpływa na nią jak wykorzystywane są możliwości przestrzeni architektoniczno-geometrycznej. ulega zmianie pod wpływem najdrobniejszych bodźców typu ruch czy dźwięk

związki pomiędzy przestrzenią performatywną i architektoniczną

kształt sceny i sali wpływa na akt percepcji i relacji pomiędzy aktorami a publicznością (inaczej na okrągłej, inaczej na pudełkowej itd); różna ilość miejsca do gry

przestrzeń teatralna na widza

kształtuje ją wszystko (czy widzi sąsiednią lożę, czy jest w dobrze oświetlonym miejscu itp itd)

co jeszcze cechuje przestrzeń performatywną?

możliwość innego wykorzystania niż tradycyjne (np aktorzy na scenie)

atmosfera w przestrzeni teatralnej

przestrzenność powstaje nie tylko w wyniku określonego wykorzystania przestrzeni przez aktorów i widzów, ale także w wyniku szczególnej atmosfery (wzajemne oddziaływanie elementów spektaklu); nie da się jej utrwalić

ulotność cielesności

dzieła nie funkcjonują niezależnie od twórców; materiał tworzywa - ciało ludzkie

ciało jako tworzywo

znajduje się w procesie nieustannej transformacji; dopiero po śmierci na chwilę przyjmuje ustalony kształt

dlaczego ciało tylko w ograniczonym sensie można traktować jako materiał?

bo człowiek zarówno posiada ciało jak i jest ciałem

napięcie pomiędzy ciałem fenomenalnym i semiotycznym

napięcie pomiędzy cielesnością wykonawcy a przedstawianą postacią

XVII w o moralności teatru

współistnienie ciał semiotycznego i fenomenalnego źródłem przemiany widzów; prowadzi to do zaburzenia oddalającego człowieka od samego siebie i Boga; cielesne powaby aktorów prowadzą do rozpadu małżeństw

XVIII w a aktorstwo

tekst literacki jako instancja kontrolująca sztukę aktorską; aktorstwo jako wyrażanie znaczenia tekstu; dążenie do zniknięcia ciała fenomenalnego

kiedy teatr znów dopuści istnienie ciała fenomenalnego?

w czasach awangardy historycznej

Craig o ciele

uważał je za trudne do przewidzenia i wolałby pozbyć się go ze sceny

Meyerhold o ciele

aktor może twórczo wykorzystywać swoje ciało jako materiał, poddając je nieskończonym transformacjom i umiejętnie je kontrolując

Brecht o aktorstwie

aktor nie powinien wczuwać się w rolę i przedstawiać postaci, jakby chciał w niej zniknąć; przedstawianie własnego stosunku do postaci aby zachęcić do krytycznego osądu

lata 60. XX w a ciało

jednoczesne bycie ciałem i posiadanie ciała, współistnienie ciała fenomenalnego i semiotycznego

Grotowski o roli

aktor nie powinien odgrywać postaci, musi manipulować postacią sceniczną dla preparowania własnej osobowości, działa jako podmiot-ciało, jako wcielony umysł

strategia Roberta Wilsona

akcentowanie i eksponowanie indywidualności każdego wykonawcy-ciało, oba ciała istnieją obok siebie

kontrast pomiędzy ciałem fenomenalnym i semiotycznym

kolejna strategia; uwaga widzów skupia się na cielesności a nie akcji

cross-casting

powierzanie mężczyznom ról kobiecych i vice versa

cielesność w performansach

brak fikcyjnej postaci, tylko ciało fenomenalne wykonujące określone czynności

obecność tu i teraz

1. słaba-obecność ciała fenomenalnego (panowanie nad przestrzenią i przyciąganie uwagi) 2. mocna-wykonawca w niecodzienny sposób obecny, intensywnie teraźniejszy 3. radykalna-najwyższe - jeśli wykonawca wywoła podobną obecność w widzu

dźwiękowość teatru europejskiego

pozornie-sprowadza się do języka mówionego; argumenty przeciw: muzyka w teatrze greckim, rola opery i teatru muzycznego

przedstawienia do końca XVIII w

składały się z odrębnych numerów

szczególne znaczenie dźwiękowe

głosy wykonawców (przestrzenność i cielesność)

teatr lat 60 a dźwiękowość

stara się uwolnić głos od języka (poszukiwanie krzyku, jęku etc); głos jako przestrzeń liminalna (nie wskazuje na wiek, płeć itd)

szczególna rola głosu

tworzy relację między mówiącym a słuchającym

rytm w teatrze

szczególna rola w organizacji czasu w przedstawieniu; zasada organizacyjna, która nie opiera się na symetrii ale regularności

przykład rytmizacji w teatrze

reżyser wprowadza motyw, aby w trakcie przedstawienie powtarzać go wciąż w nowych wariacjach

czemu rytm przychodzi człowiekowi tak naturalnie?

jest wpisany w organizm

znaczeniowość przedstawienia

przedstawienie nie jako jakaś konkretna interpretacja; znaczenie indywidualne dla każdego widza

nadawanie znaczeń

postrzeganie czegoś jako czegoś innego; percepcja zjawiska w jego fenomenalnym byciu i nadawanie subiektywnych znaczeń (skojarzeń)

porządek percepcji obecności

skupia się na ciele i realnej obecności

porządek percepcji reprezentacji

skupia się na przestrzeni przedstawionej i postaci; wytwarza znaczenia; skupiając się wybieramy tylko fakty związane ze światem przedstawionym; inaczej u każdego widza

wydarzeniowość przedstawienia

1. istnieje tylko jako proces 2. jednorazowe 3. brak pełnej kontroli 4. możliwość specyficznych doznań (coś i coś, często przeciwnieństwa jak np percepcja) 5. doświadczenie liminalności

fazy rytuału przejścia

1. faza wyłączenia (z nurtu codziennego życia) 2. faza progu (stan pomiędzy, dezorientujące przeżycie) 3. faza włączenia (z nowym statusem)

liminalność przedstawienia

znajdowanie się pomiędzy, przechodzenie od emocji do emocji; pomiędzy percepcjami, rzadko jednak prowadzi do stałej transformacji

sens wydarzeń artystycznych

sama przyjemność z przekraczania linii liminalności

Usta Tomasza

performans Mariny Abramovic; przykleiła zdjęcie mężczyzny, obryzowała gwiazdą dawida; zjadła miód, wypiła wino, ścisnęła kieliszek, wycięła sobie gwiazdę na brzuchu i leżała na lodzie - interwencja publiczności

waga performansu Abramovic

sytuacja kryzysu-zmusiła widzów do interwencji, wszyscy poczuli się odpowiedzialni za to co się dzieje; trudno było określić czy czuje czy nie czuje bólu (z reguły dzieła sztuki lokują widza w bezpiecznej odległości jako obserwatora)

zmiana u performerów wobec wcześniejszych artystów

okaleczenie i niszczenie ciała nigdy nie było dziełem sztuki; ewentualnie mogło służyć za inspirację

samookaleczenie w praktykach religijnych

było godne naśladowanie (asceza etc), czasami rozpowszechniało się jako swoista moda (samobiczowanie)

wystawienie się na niebezpieczeństwo w sytacji jarmarcznej

chodzenie po linie, tresura zwierząt, łykanie ognia i noży

egzekucje

po egzekucji dotykano zwłok, stryczka etc co miało służyć własnej pomyślności

przyczyna pomocy Abramovic

etyka, chęć udzielenia pomocy artystce

performans Abramovic jako rytuał i widowisko

jako rytuał prowadził do przejścia (chociaż nie wywoływał zmiany statusu); jako widowisko wywoływał najróżniejsze emocje

cel performansu

przemiana jego uczestników

możliwa interpretacja performansu Abramovic

złożenie siebie w ofierze przeciwko przemocy?

podstawa estetyki

klarowne oddzielenie podmiotu od przedmiotu (podmiot artysta tworzy dzieło niezależne od niego i przekazuje je przedmiotowi odbiorcy, który może je odebrać jak chce) - performans Abramovic tego nie posiadał

estetyka performansu Abramovic

brak podziału na przedmiot i podmiot; raczej sytuacja

zależność materialności i znaczeniowości

wszystko co obdarzone materialnością staje się znakiem (w wypadku Abramovic zdecydowanie dominuje materialność)

teoria estetyki recepcji, produkcji i dzieła

w wypadku performansu zanachronizmowane (produkcja i recepcja w tym samym momencie, zamiast dzieła sztuki wydarzenie)

początek lat 60.

performatywny zwrot (przedstawieniowość, performatywność w różnych dziedzinach sztuki)

performatywność w plastyce

body art, pokazy świateł etc. np zmuszanie widza do wchodzenie w interakcje z dziełem - tworzy się przedstawienie

performerzy lat 60

Wolf Vostell; Akcjoniści Wiedeńscy; Fluxus; Hermann Nitsch (rozrywanie jagnięcia)

performance w muzyce

John Cage - 4'33"; teatr instrumentalny; widzialna muzyka; muzycy wykonują sceniczne działania

performans w literaturze

publiczne czytanie dzieł; powieści-labirynty do układania

główny problem zwrotu performatywnego w teatrze

nowe oznaczenie relacji pomiędzy sceną i widzami; teatr rozgrywa się pomiędzy nimi

autoreferencyjność teatru

działania znaczą dokładnie to samo, czym są w rzeczywistości

Publiczność zwymyślana

reż Calus Peymann; pierwszy wieczór właściwe interakcje z publicznością; drugiego wieczora publiczność wdarla się na scenę, reżyser musiał przerwać akcje (reżyser tradycyjnie podmiot i przedmiot; publiczność chciała interweniować na równych zasadach)

relacja między materialnością i znakowością

materialność uwalnia się od znakowości i zaczyna funkcjonować niezależnie

co umożliwiają widzom sztuki jako wydarzenia?

możliwość doświadczenia przemiany w czasie swego trwanaia, możliwość transformacji (i widzom i uczestnikom)